這部1992年的電影《本能》出自荷蘭著名導(dǎo)演保羅·范霍文，可以說這部電影充滿了這個作者導(dǎo)演一貫的氣質(zhì)，在暴力和性之中探討人性本身的原始欲望，在這種人無法掌控的欲望之中不斷進(jìn)行自我的“毀滅”。

《本能》的故事內(nèi)核其實十分簡單，無非是一個具有殺戮欲望的女性如何運用自己的女性魅力一次次洗清自己的罪名，精彩的部分在于范霍文無論是在敘事結(jié)構(gòu)上還是電影手法上，都設(shè)置得極為巧妙，使原本一個好萊塢經(jīng)典的故事語境數(shù)次顛覆觀眾的想象。

創(chuàng)新性敘事結(jié)構(gòu)及電影手法

《本能》采用了一個非典型的戲中戲結(jié)構(gòu)，“蛇蝎美人”氣質(zhì)的女主角凱瑟琳是一名作家，電影在一開場的時候就用了極強的感官刺激性場景，即——在激烈的性愛過程中，凱瑟琳用冰錐刺死了退休搖滾明星強尼·博茲。

在故事之后的進(jìn)展中，我們得知，這原來是凱瑟琳所著的一本小說里的場景。于是，這個一開始就揭露了殺人兇手的場景變成了一個謎團(tuán)，這究竟是導(dǎo)演將凱瑟琳小說場景還原的虛構(gòu)性場景，還是真實發(fā)生的場景？畢竟在好萊塢一貫的懸疑手法之中，這樣開篇就告知“殺人兇手”是誰的模式只存在兩種可能性：1.引導(dǎo)觀眾錯認(rèn)殺人兇手，并且鎖定這個“殺人兇手”，而在最后進(jìn)行反轉(zhuǎn)，即兇手并非一開始?xì)⑷藞鼍爸械倪@一個，產(chǎn)生出乎意料的作用；2.提前暴露出殺人兇手，展示兇手如何與警察周旋-逃脫-最后落網(wǎng)的過程，產(chǎn)生敘事的張力。

而當(dāng)我們究竟第一個場景的真實性時（即糾結(jié)究竟是何種經(jīng)典好萊塢慣用模式時），我們就進(jìn)入了范霍文的圈套，因為從始至終范霍文所構(gòu)建的并非是一個戲中戲，而是運用電影中另一層的虛構(gòu)空間（即主角撰寫的小說）來展開一場心理游戲。

于是，之后故事的發(fā)展幾乎與第一個殺人場景沒什么關(guān)系了，這有些像希區(qū)柯克的“麥加芬”手法，在故事初端引入一個制造懸念的工具，如在《驚魂記》中，最開始我們關(guān)注的是卷錢逃跑的女人，但在之后故事的進(jìn)展中，初發(fā)的懸念已經(jīng)不是關(guān)鍵了，這樣的目的是為了抓住觀眾的注意力。但是在《本能》中，范霍文將這種機(jī)制進(jìn)行了疊加，在并沒有徹底拋掉第一個“麥加芬”的同時，注入了另一個類第一個“麥加芬”的“麥加芬”。讓我試著用更簡單的方法來解釋：

第一個“麥加芬”：殺人兇手模仿凱瑟琳小說情節(jié)的手法，用冰錐殺死了搖滾歌手；

第二個“麥加芬”：凱瑟琳開始撰寫她的新小說，她對參與這次破案的尼克警察說到他是她新書的主角。

于是，在第一個“麥加芬”的懸念被擱置的情況下（即我們還不是那么確定殺人兇手是否是作者凱瑟琳），新的“麥加芬”疊加在這個“麥加芬”之上——我們開始設(shè)想，凱瑟琳如果真的是殺人兇手的話，那么尼克就處在時刻會被謀殺的危機(jī)之中。

在這樣的敘事架構(gòu)之上，匹配上范霍文的電影手法，產(chǎn)生了強烈的心理博弈的作用。凱瑟琳身上背負(fù)著第一個案發(fā)的嫌疑人罪名，并且尼克在一開始是堅信這一點的，而在凱瑟琳對尼克的引誘之中，尼克明知自己或許身處這樣的危險，卻依舊一步步走向凱瑟琳的“陷阱”，在幾次具有強烈感官沖擊的性愛場景中，范霍文動用與第一幕相似的場景與手法，這種相似性的還原讓觀眾如同再次置身于第一幕的血腥現(xiàn)場，在性愛越來越激烈的過程中疊加著觀眾對不知道是否會發(fā)生的殺戮欲望場景的“假象”，于是在一個性愛的場景中，引入了暴力的并置，同時也是范霍文這部電影的主題：性和暴力是同構(gòu)一體的。

一種不完全的“女性主義”

有人說《本能》是一部“女權(quán)主義”電影，這也許并非范霍文特意制造的，只是在他不經(jīng)意的反好萊塢電影模式之中，也顛覆了好萊塢一貫的男權(quán)主義。

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》中指出，經(jīng)典好萊塢為代表的電影之中，女性始終處于被男性“凝視”的客體位置，成為男性欲望的投射。但在《本能》之中，女性不再是全然被動的他者，而是引導(dǎo)著欲望的呈現(xiàn)，甚至在影片中尼克想要“占有”她的過程中脫身而去，她的性欲望以及殺戮欲望均來自于她的“本能”，這就相當(dāng)于承認(rèn)了女性與男性在弗洛伊德的精神分析法意義上都具有力比多（這原本是專屬于男性的）。

為什么說這是一種不完全的“女性主義”，歸根結(jié)底在于它依舊沒有徹底逃脫勞拉·穆爾維認(rèn)為的無意識的男權(quán)主義產(chǎn)生的敘事快感。在對凱瑟琳的形象呈現(xiàn)中，她依舊是一個偏向“黑色電影”典型構(gòu)建的會使男性迷失自我的“惡女”，她是尼克的幻想對象，具有神秘的女性吸引力，甚至在尼克的“窺視”之中（尼克第一次見到她便偷窺了她裸露著身體換衣服），凱瑟琳的身體充當(dāng)了戀物式的景觀。

不過范霍文已經(jīng)邁出了顛覆經(jīng)典好萊塢女性形象的一步，只是對女性內(nèi)心及身體的呈現(xiàn)依舊是一種男性的“凝視”，在他后來的電影《她》中，這種顛覆走得更遠(yuǎn)了。

導(dǎo)演的“情結(jié)”

范霍文的童年置身于二戰(zhàn)的廢墟之中，這樣對人類中心主義產(chǎn)生懷疑的成長環(huán)境使他迷戀于對人類無理性的欲望的展示。

《本能》實際上到最后也沒告知我們誰才是真正的殺人兇手，似乎三個女性都有她的動機(jī)，而這個動機(jī)的驅(qū)動力所指向的均是人類本身的惡念。范霍文的電影幾乎貫穿了這種對人性本能欲望的展示，在《她》中呈現(xiàn)的是女性被暴力入侵后探索自身處境的本能欲望，在《黑皮書》里則是女性本能的生存欲望。

范霍文去挖掘那些潛意識里幽暗的角落，當(dāng)它如此被大膽呈現(xiàn)時，所表達(dá)的恰巧是一種坦蕩承認(rèn)與迎接人性之惡的姿態(tài)，這是近乎英雄主義的。